第201章 疯狂收徒弟
第201章 疯狂收徒弟 (第3/3页)
就变得更加积极，更有行动性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感受生活的真实，帮助它们去相信那些舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。
所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求——而为了交流，就需要有适应。这样，元素的队列就逐渐往前走，最后演员——角色的所有元素在共同意向的基础上汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，就是内部舞台自我感觉。
二是体验过程的规律性。作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然得法地去挖掘和激发它，去引导和发展它，就可能使演员依据自己的本性体验角色，而且正因为出于自己的本性，所以才可以在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。因此如何自然地激起有机天性及其下意识的创作是体系的主要任务之一。
斯坦尼斯拉夫斯基在此基础上建立起了体系的三大基本原则：
第一个原则是“能动性和行动的原则”。它说明不可以表演形象和热情，而应当本着形象和热情来行动。
在表演三要素动作、假使、规定情境中，动作是最根本、最主要的元素，是创作自我感觉诸元素中第一元素，也就是心理技术的全部意义就在于创作器官中的一切元素使之行动起来。
仅只一个“情感的逻辑”是不够的，它必须融合在行动的逻辑和顺序里，内在的东西必须获得外在的表现，精神的行动必须通过形体的行动表现出来。
但是这还不够，问题不在于动作的本身。能够“一般化”地在舞台上真实动作起来还不行，关键在于动作的逻辑性，必须选择为了达到目的所必须的动作。并不是任何真实的动作都是必要的；演员所要的动作是要经过选择的、可以完成既定任务的动作，必须是有内心根据的合乎逻辑的、有顺序的、而且在现实中是可能的。
如果它们的逻辑是循序渐进地奔向最终目的、剖露主题思想，完成最高任务，那这一串经过选择的动作就是“贯穿动作”。一切个别的动作都是为了实现最高任务而存在的。所以在体系里最重要的就是“贯穿动作”和“最高任务”。体系里的一切元素都是受它们支配，为它们服务的。
第二个原则就是“普希金的名言”。普希金的名言要点是：纯真的热情，或者说真实的情感，是由规定情境中产生出来的。
所以在舞台上必须想到的不是情感，而是规定情境，而是自然地产生纯真热情的规定情境。所以问题并不在于准“符合”谁，而是只有规定情境才能产生的真实情感。
形体松弛，没有肌肉紧张，身体器官完全受活动意志支配是演员进入创作状态时的第一个基本条件。只有这样，演员才能用身体表达他心灵中所感受到的东西。
形体松弛还可以促使自然的自我感觉，减轻演员的精神负担，使他注意舞台的事件，但它的取得必须依靠于演员把全部注意力整个地在自觉计划与行动的逻辑与顺序的时候才能成功，并且只有在下面两种情况下才是有效的：（一）要给注意力装上幻想的翅膀；（二）演员像任何艺术家一样，要把自己摒除在实在世界之外，而沉浸于艺术作品所创造的世界里，沉浸在幻想的世界之中。
另外两个元素“想象”与“假使”就产生了。只有在想象的帮助下，演员才能相信这个虚构的世界是真的，只有借助于想象，演员才能把“幻想的虚构”变成舞台的真实，通过对以往的“情绪记忆”，在“假使”的想象的真实里，演员也就真心诚意地相信，而且比相信真正的时候更有热情。相信了虚构的生活，演员就能开始创作了。
“规定情境”和“假使”一样，是种假定“想象的虚构”。任何一个剧本，演员都要碰到作者和导演的许多层次的“假使”，即各种“规定情境”。 “规定情境”就是一种“假使”，而“假使”也就是一种“规定情境”。一个是假定（假使），另一个是对假定的补充（规定情境）。
“假使”永远是创作的起点，而“规定情境”是创作的发展。只有依靠所有这些“规定情境”，才能够创造出人的“纯真的热情”。只有“规定情境”和对“规定情境”的判断，才能够在演员心头引起真正的体验，并且引导演员走向真正的生活。
体系并不承认“一般化的行动”，只承认具体的规定情境中的具体行动。这就是说，规定情境的不断的线，乃是演员在形象中的一切思想、行动、情感的源泉。
人的行动的逻辑和顺序完全取决于具体的生活环境，取决于实践。舞台形象也是如此。
规定情境中有热情的真实，这就是说，首先要创造规定情境，真诚地相信它们，那时“热情的真实”就自然产生。规定情境线制约着演员创造角色的全部过程。它能引起视象，并能使角色在演员的意识中活跃起来。它决定了挖掘台词的可能性，并且帮助产生角色。
它阐明了典型环境，而典型环境也就使得演员能够找到典型的行为，创造出典型的性格。它规定行动的逻辑和顺序，阐明角色的主要目的，指出角色的远景，并且自然地导向最高任务。
第三个原则是天性本身的有机创作。整个体系的目的是用有意识的演员技术来引起下意识的创造，使演员的天性发挥它的作用，而天性可以说是最优秀的艺术家。
不能杜撰创作法则，法则存在于人的天性的自然之中，只需要认识它们，并且掌握它们。
创作不是理论，也不是一套规则和手法。“创作者”就是人们本身的天性。形象只能从自己身上创造出来，因此，必须在角色身上找到自己，并且在自己身上找到角色。
如果演员不仅能在作者台词的范围内生活在角色里，而且能够扩大作者台词的范围，找到角色的过去和未来，这就意味着演员的创作天性已经跟角色结合在一起了，就意味着演员的创作天性已经取得了彻底的解放，能够感受任何情况，并且轻松愉快地适应它们。
体系的第三个原则说明了通过有意识的技术，达到演员天性的下意识的创作（通过意识达到下意识，通过随意达到不随意），把一切下意识的东西交给天性这魔法师，演员自己就去采取我们所能达到的途径——有意识地去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。
在进行创作的时候，一方面应从自我出发，从自己的创作天性出发。另一方面也要“依照创作的法则”。
所以说，要自觉地有目的地进行创作，这种创作劳动体现在积极的舞台行动里，而舞台行动又必须在规定情境里完成。
因为只有规定情境才能产生出纯真的热情，也就是可以造成自然“体验”的人的天性的有机性能。没有“体验”就没有真正的生活，因而也没有真正的艺术——没有“体系”。
肖伙子一下子就看入迷了，沉迷于理论知识无法自拔。
至于最后瓦力的东西，就是类似于拳谱的杂技谱。
杂技，亦作“杂伎”。指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。
现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。“杂技”一词，是1950年东土杂技团成立时，由伟人定名的。
杂技 zájì[Ac
obatics]，杂指多样；技指技艺，即“各种技艺”的意思。
是包括各种体能和技巧的表演艺术，《简明不列颠百科全书》称它是“一种有悠久历史的专门艺术，包括跳、身体技巧和平衡动作，较晚时又使用长杆、独轮自行车、球、桶、绷床及吊架等器械”。
古代娱乐形式之一种
1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏”颜师古注引汉文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”《隋书·音乐志中》：“且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲。”宋苏轼《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立于众工；大乐九成，固海涵于杂技。”参阅任半塘《唐戏弄》第二章四。
过去泛指技艺表演
2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。艾青《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。
约在新石器时代，东土的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为东土最早的杂技节目是《飞去来器》。
这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。
……
瓦力看着这几本书，深深地入迷，二话不说，已经自己去实际操练去了。
送走了三人，庄稼已经收获了不止一波了。
白小杰继续下山，待在山里太无聊了，下山破个闷儿。
踩着小滑板，跟随着正午太阳的方向，向着南方走去。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。