第201章 疯狂收徒弟
第201章 疯狂收徒弟 (第2/3页)
是慢慢悠悠的。
人潮人海中，有你有我，还有他。
白小杰就这样走走停停，直到突然出现的一幕，让他驻足观看。
一出自导自演的一场戏，独角戏。
白小杰点点头，这小伙子是个可造之材，就是这包袱抖得稀里哗啦的。
洗衣呀糊涂啦，白小杰继续点头。
这小伙子表演完毕，提溜着大锣敲响。
“有钱的捧个钱场，没钱的捧个人场。”
想起了影视剧中的名场面：
在敲锣打鼓声中，引来了路人，随后一段开场白在下姓名某某某，某某人氏，这位是我的妹妹，我们兄妹随父经商，来到贵宝地，不料本钱全部赔光，家父一病不起，至今无钱安葬，因此斗胆在此献丑，希望各位老爷少爷，姑娘大婶们，能发发慈悲，赐家父薄官一副，以及回乡的路费，大恩大德，我们兄妹来生做牛做马，报答各位了。
又或者是在敲锣打鼓声中，来这么一段开场白：各位父老乡亲兄弟姐妹，今日在下初到贵宝地，因身已无盘缠，故在此卖艺，望各位有钱的捧钱场，没钱的捧人场啦。
什么胸口碎大石啦，口喷火焰诸如此类的等等。
胸口碎大石：一种杂技，在一卧躺的人胸口上，放一大石，另一人则拿大锤把大石敲碎。
其原理在于，所用石头的质量很大，所以其惯性也很大，因此，锤子很快的砸下去，由于惯性，石块的加速度很小，从而对人不会产生巨大的压力。
物理公式：F=ma，当力一定，质量越大产生的加速度越小，从而使人不受伤害。
一般采用的大石头为形状规整的长方体，当锤子下去石头将受的力分散掉，一般在初中物理压力题涉及到类型。
至于喷火，那就讲究大了去了。
也称吹火，秦腔绝技，表演者可以从嘴中喷出火来，其重要性有如变脸之于川剧。一般多用于有妖怪、鬼魂出现的剧目中。
秦腔《游西湖·救裴生》中，李慧娘用此技。吹火的方法是先将松香研成粉末，用箩过滤，再用一种纤维长、拉力强的白麻纸包成可含入口中的小包，然后剪去纸头。演员吹火前将松香包噙在口里。
用气吹动松香包，使松香末飞向火把，燃烧腾起火焰。
常见的形式有：直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等。就其形状可分为；单口火、连火、翻身火、一条龙、蘑菇云火等。
单口火：就是一口一口吹火。主要用鼻子吸气，丹田用气，冲着火把的火苗直吹。
连火：用气方法与单口火相同。吹时要连紧一些。在火头上吹第一口火，乘其未灭时，紧接着在第一口火上再吹一口火，使火延续不灭。
翻身火：踏左步，半卧鱼势，从火头上引火(即借吹出的火苗再连续喷出松香末，使火苗不断延续长达四、五尺)翻身，转一圈后，火仍然连续不断。
一条龙：半卧鱼势俯冲火把头吹火，然后离开火把，均匀地一口气吹的引过火来，使火苗不断延续长达数尺，犹如一条火龙一样摆过去。
磨菇云火：半卧鱼势，在“一条龙”火的龙尾上紧接着再摆回来，重重地一口一口吹火，即成一朵一朵的磨菇状(也叫天女散花或火中凤凰。后来吹这种火时，还可将火的颜色变成雪青色)。
似乎有些跑题了，不过看这小伙，对于戏剧之类的有着很强的悟性。
白小杰开口：“小伙子，有没有兴趣跟我走一趟？”
这小伙子开口：“你谁啊？”
白小杰开口：“一个可以带给你戏剧知识的人。”
小伙子开口：“啊？”
白小杰一字一句的说出来，直接就将小伙子惊呆了。
白小杰开口：“你叫什么名字？”
小伙子开口：“肖伙子。”
白小杰点点头，又成功收获一枚小徒弟。
继续游玩的时候，白小杰又发现了一个宝藏男孩，收入囊中。
得知这家伙的名字以后，会心一笑。
这小伙子叫瓦力瓦，身体素质不错，很适合用来传承杂技。
把两个小伙子带到无名山，统一交给舒幻灵。
白小杰继续家里蹲，该看的东西已经看完了，就算连续熬夜，也已经没有了困意。
似乎没有了追求，这就让小婊砸很不乐意了。
【真的是懒死你了，现在一日三餐，早中午晚，都不愿意移动一下。】
“不吃不喝，可以挺很多年，就算不睡觉，这么长时间了，依旧精力旺盛，关键还没啥打发时间的玩意儿。”
怼了几个回合，白小杰看着远处的田地发呆。
浩瀚沃土，看来是时候开垦一下了。
白天种地，晚上继续藤椅躺，时间就这样流逝着。
这一天，舒幻灵来到藤椅边边，开口说道：“师尊，三位师弟，文化课水平已经有了一定进展。”
白小杰点点头，分别交给三个人几本书。
苟富贵的地理专业书籍，不管是地形还是啥乱七八糟的，通通都有。
肖伙子的戏剧理论知识，当然少不了蜜桃你是拉夫斯基的《演员的自我修养》。
这本书的出镜率还是挺高的。
《演员的自我修养》是大熊戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创作的戏剧理论著作，首版时间是1938年。
该书系统论述演员表演技巧训练与提高个人艺术素质的途径。
作者在书中提出，艺术是生活的真实的反映，表演是一种按照人的天性本身的规律来进行的有机的过程，因此演员最重要的是体验角色的情感感受，寻找自己的“舞台自我感觉”，而目的则在于传达表现戏剧的“最高任务”，他反对“表现派”的只重外在表现形式的表演和匠艺式的表演，而强调将人的天然的情感和由此激发的外部动作自然地结合起来。
是“体验派”表演艺术的经典性论著，对母星20世纪世界戏剧发生了重大影响。
该书是现实主义戏剧流派的代表性著作。
作者采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索的师生，通过他们的练习实例与对话，为读者生动、有趣、深刻地阐述了“体验”在表演艺术中重要的作用，以及实际学习、运用的方式方法。
传达出作者的戏剧主张。
该书分两卷。第一卷论述演员内部体验过程诸技巧，如想象、情绪记忆等。
第二卷论述演员外部体现过程诸技巧，如台词、剑术、体操等。作者生前完成第一卷，第二卷仅留下手稿，由后人整理出版。
斯坦尼斯拉夫斯基将自已的艺术实践称之为“体验艺术”，并将之与舞台匠艺与表现主义等派别区分开来，认为艺术是生活的真实反映，创作是一种按照天性本身的规律进行的有机过程，而体验及其外部表现在生活中是下意识、反射式地自然而然发生的，因此“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”，由此演员才能掌握自己的舞台自我感党，完成舞台现实主义的创作。认为“动作、活动―这就是戏剧艺术演员艺术的基础”。
舞台表演的核心即在于贯穿动作以及完成最高任务——表达思想性的任务。
它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养，从艺术观、想象力、注意力、情感记忆等多方面讲述表演的方法和技巧。
演员“体验”过程的“自我修养”。外部表达依赖于内心体验。体验过程意义重大，是因为在创作的时候，每一个步子，每一个动作，每一个行动，都应该由演员的情感给予生命和依据。
因此，没有体验的真正艺术是不存在的。真正的现实主义戏剧并不是表演角色，而是真正地体验角色，不是表演形象，而是生活在形象之中。
这时候演员不能和角色分开，而观众所看见的不是作为角色的演员，而是作为一个活生生的人的角色，因此要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。
演员的“第一自我”被摆脱了，深感我就是角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地，确定无疑地生活其间。如果演员做到了这一切，他就已经接近了角色，他便和角色一起感觉，这是走向创作的出发点。
所以体系是作为体验的体系，体验的原则是产生体系的根本，也是体系的目的。正因为在这一点上，它比其他表演流派最为显然，最为明确。
一是体验的过程可以分解成一系列心理技术的元素，因此体验过程是具体的。但从前内部舞台的自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于“上天降福”，现在演员拥有一种心理技术，它能够听从自我的心意和吩咐，去造成这种内部舞台的自我感觉。
体验心理技术的诸元素有想象、注意、单位与任务、真实感与信念、交流、适应等等，演员在舞台上要和在实在生活中一样，他那构成人的自我感觉的各元素应该是不可分割的，在正确地造成了内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其他元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时必须具备的内心状态。
但是只凭心理技术的诸元素还不能构成完整的内部舞台自我感觉，作为演员还必须要受到他的心理生活动力的智慧、意志和情感的激发和推动。
心理活动力以自己的力量、智慧、情绪、思想来感染元素的整体，同时把角色和剧本某些细小部分传达给元素，演员在同剧作家的作品初次见面时，这些细小部分曾那样使心理生活动力着迷，并激起它们去进行创作。
总之，无穷尽的想象、虚构、注意对象、交流、任务、欲望和动作、真实与信念、情绪回忆和适应心理通过队列的形式推动这些元素，而心理活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。这样，智慧、意志和情感
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